Arte através da I.A.
da suspeita à aceitação
O meu primeiro contacto com imagens geradas por inteligência artificial foi através do Midjourney. Lembro-me do espanto — aquele deslumbramento imediato diante de uma galeria de imagens tecnicamente irrepreensíveis. Mas o deslumbramento durou pouco, e no seu lugar instalou-se uma inquietação que não soube logo nomear: por mais perfeita que fosse cada imagem, eu não permanecia diante dela mais do que três ou quatro segundos. O olho admirava e seguia em frente. Não havia demora, não havia regresso, não havia diálogo.
E é aqui que começa a verdadeira pergunta, porque a demora é tudo. Uma obra de arte não se esgota no instante em que a vemos; ela retém-nos, chama-nos de volta, abre entre nós e ela uma conversa que se prolonga muito depois de fecharmos os olhos. Aquelas imagens não retinham nada. Eram superfícies brilhantes sobre as quais o olhar deslizava sem encontrar onde se agarrar. E foi essa ausência — não um defeito técnico, mas uma ausência de alma — que me levou a escrever o primeiro dos textos que dariam origem a esta reflexão:
Estaremos a entrar numa era em que a arte abandona as mãos do artesão e passa para as mãos do contador de histórias, ficando a execução a cargo da máquina? E sem as mãos do artesão — sem a sua sensibilidade, sem a sua intuição, sem o tremor da sua hesitação — poderemos ainda chamar arte ao que daí resulta?
A pergunta merecia mais do que uma resposta impulsiva. Fui, por isso, procurá-la onde outros já a tinham enfrentado: nas teorias da arte que o pensamento ocidental foi construindo ao longo dos séculos.
A primeira que encontrei foi a teoria da imitação: uma obra é arte se, e só se, for feita pela mão do homem e imitar algo do mundo. Bela na sua simplicidade, mas frágil — deixava de fora tudo o que não copia o visível: o abstraccionismo, o surrealismo, o próprio impressionismo. Se só é arte o que imita, então metade da arte deixa de o ser.
Para acolher o que a primeira excluía, surgiu a teoria da expressão: uma obra é arte se exprimir os sentimentos do artista. Mais generosa, mas com um problema que a mina por dentro — como saber se a obra exprime de facto o que o artista sentiu? O sentimento do criador permanece inacessível, trancado nele. No máximo, podemos atestar o que a obra desperta em nós; o que ela guardou dele fica no domínio da suposição.
Veio então a teoria formalista: uma obra é arte se provocar uma emoção estética em quem a contempla. Desloca a questão do criador para o observador — e, ao fazê-lo, abre a porta que me interessava: se o que conta é a emoção que a obra suscita, então uma imagem gerada por uma máquina, capaz de provocar essa emoção, seria arte. Mas o formalismo paga essa abertura com uma indeterminação fatal: se pessoas diferentes reagem de maneira diferente, e se a mesma obra comove um e deixa outro indiferente, o que é então que decide? A arte dissolve-se na multiplicidade das reacções, e deixamos de ter critério.
Foi a insatisfação com estas três que me levou a arriscar uma quarta, a que chamei Teoria da Arte como Função Espelho. E o que ela propõe é isto: uma obra é arte quando coloca o observador diante de si mesmo — quando o interpela de tal modo que dela nasce um questionamento, um reconhecimento, um regresso ao próprio interior. Não a emoção que passa, mas o espelho que fica.
Mas se a função espelho depende do que cada um sente diante da obra, não recaí eu no mesmo subjectivismo que critiquei? Se para mim uma obra é espelho e para ti não é, quem tem razão?
A diferença é subtil mas decisiva, e está na natureza daquilo de que falamos. A emoção estética é uma reacção — e as reacções variam, sobem e descem, dependem do humor, do gosto, do dia. Mas a função espelho não é uma reacção; é uma propriedade impressa na obra, e impressa por uma via muito precisa. Um espelho não pergunta se lhe apetece reflectir. Ele reflecte porque essa é a sua natureza, e reflecte para todo aquele que diante dele se colocar com os olhos abertos. Pode haver quem passe de olhos fechados, quem se recuse a olhar, quem não esteja pronto para o que vê — mas isso nada diz sobre o espelho. Diz sobre quem passa. A obra que tem a função espelho impressa não deixa indiferente ninguém que verdadeiramente a encare, porque o que ela devolve não é uma emoção que a obra produz, mas a imagem de quem a contempla. E de nós mesmos ninguém fica indiferente.
Ora, e este é o coração de tudo, essa impressão só pode ser feita por um coração. A função espelho não se programa, não se calcula, não se gera. Grava-se magneticamente no objecto quando, no acto de criar, um coração está em diálogo consigo mesmo e com o que o transcende — quando há, por outras palavras, um canal aberto para a alma se expressar. Não falo de religião nem de crença: um ateu pode ter esse canal mais aberto do que muitos devotos, e imprimir na sua obra mais alma do que quem se diz espiritual. Falo de presença. Da diferença entre fazer e criar. Entre executar uma forma e deixar que, através de nós, algo se diga.
E foi exactamente aqui que a máquina, à primeira vista, se condenou. Se a função espelho exige um coração, e a máquina não tem coração, então as suas imagens — por mais deslumbrantes — nunca seriam arte. Podem provocar a emoção estética do formalista, mas nunca o regresso a si mesmo que só um espelho concede. O assunto parecia encerrado.
Mas não encerrou. Uma inquietação — a mesma que me tinha posto a escrever — recusou-se a aceitar uma conclusão tão limpa. E a pergunta que a fez renascer foi esta: e se a máquina não for o artista, mas o instrumento?
Porque um pincel não tem coração, e nem por isso condena à frieza o quadro que ajuda a pintar. Um cinzel não sente, e a alma do escultor atravessa-o até à pedra. Um piano é madeira e metal, e por ele passa toda a interioridade de quem o toca. O instrumento não impede a passagem da alma — é o meio dessa passagem. A questão, então, deixava de ser: pode a máquina ter alma? — pergunta mal posta, porque a resposta é obviamente não — e passava a ser: pode a alma do artista atravessar a máquina até à obra, como atravessa o pincel até à tela?
Só havia uma forma de saber: fazê-lo. Propus-me criar não uma imagem solta, mas uma colecção inteira, coerente, atravessada de uma só visão — vinte e uma imagens a que chamei «Treasure of the World». E o método foi o oposto de simplesmente largar as rédeas à máquina e deixá-la solta. Em vez de lançar uma frase e receber o que a máquina decidisse, conduzi cada imagem: os elementos da composição, as poses, as expressões, a cor, o enquadramento, o próprio estilo da pincelada. Rejeitei tudo o que não dizia o que eu tinha para dizer, e foram muitos os resultados abandonados. E ao trabalho da máquina somou-se depois o meu, na pós-produção, corrigindo, retirando, acrescentando, até a imagem coincidir com a que vivia dentro de mim.
Quando a colecção ficou pronta, soube. Não pela perfeição técnica — essa a máquina dá a qualquer um — mas porque o que estava reflectido em cada imagem era exactamente a visão que eu trazia, e porque as vinte e uma imagens respiravam como um só corpo, coerentes entre si e com o tema que as unia. Eu era o autor daquilo. Não a máquina, que apenas executara o que eu concebera — como o carpinteiro executa a cadeira que o designer desenhou, como a costureira cose o vestido que o estilista imaginou, como a orquestra faz soar a sinfonia que o compositor escreveu sem tocar um único instrumento, guiando-a apenas pela partitura. Em cada um destes casos, a autoria não está na mão que executa, mas na visão que ordena. E foi a minha visão que ordenou aquelas imagens, o meu sentimento que as habitou, a minha narrativa que elas contam.
Larguei assim o meu cepticismo inicial — não por argumento, mas por experiência directa. Pela coragem de não me trancar nos meus próprios preconceitos e de pôr à prova, na primeira pessoa, este novo instrumento; de esculpir com ele as imagens que já existiam dentro de mim, deixando que por ele passasse tudo o que eu tinha para dar. E, ao passar, ficou impressa nas obras a função espelho — porque um coração esteve presente do princípio ao fim. Não o da máquina, que não o tem. O meu.
A pergunta com que comecei — poderemos chamar arte ao que sai destas mãos digitais? — encontra assim a sua resposta. Não é a ferramenta que decide se há arte. É a presença, ou a ausência, de uma alma que a atravesse. A máquina, entregue a si mesma, produz superfícies onde o olhar desliza. Mas conduzida por um coração, pode tornar-se — como o pincel, o cinzel, o piano antes dela — mais um dos meios por onde a alma encontra forma de se dizer ao mundo.
Paz Profunda,
Pedro Elias
Poderão ver a colecção «Treasure of the World» aqui:
pixels.com/profiles/pedro-elias